浅论中国古代诗词曲创新

在诗歌发展的历史长河中，纵向贯穿着一条璀璨耀眼的创新主线。即使在横向上，即同一个朝代或者同一个朝代的一定时期，创新主线也明晰可辨。江山代有才人出，各领风骚数十年。本文拟就以下方面浅析诗歌的创新，以期从中得到启示，激发诗歌作者的灵感和革新精神。不足之处，敬请方家指正。一、诗歌体裁的创新唐诗、宋词、元曲，乃至诗三百、楚骚体、汉乐府，从广义上讲，都是诗歌体裁的创新，凝聚着每个朝代的诗人们的创新精神，是“天时、地利、人和”的必然产物。从小的方面而言，在诗方面，如初唐诗人沈佺期、宋之问于诗律方面进行创新，摆脱了“永明体”诗人种种病犯说的束缚，创造了一种既有程式约束又有广阔创造空间的新诗体——律诗，为后代创作立下了不朽规范。但真正使律诗在艺术上臻于成熟，达到炉火纯青境界的是“诗圣”杜甫，他扭转唐代诗风，开启了一个时代。如：“方丈浑连水，天台总映云。人间长见画，老去恨空闻。范蠡舟偏小，王乔鹤不群。此生随万物，何处出尘氛。”（杜甫《观李固请司马弟山水图》）合辙押韵。在词方面，如南宋词人姜白石，自度新曲，创制出清淡峭拔的境界，超越前人。如《暗香》词：“旧时月色、算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。”张炎《词源》说：“词之赋梅，惟白石[暗香]、[疏影]二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱”。在曲方面，关汉卿自创曲牌[大德歌]，如[双调·大德歌]《春》：“子规啼，不如归，道是春归人末归。几日添憔悴，虚飘飘柳絮飞。一春鱼雁无消息，则见双燕斗衔泥”。以上是在诗、词、曲体裁方面的创新。二、诗歌题材的创新这方面的案例，更是不胜枚举。在诗方面，有温庭筠，李商隐的情爱诗，为诗歌创作开辟了一片新的沃土。有王维、孟浩然的山水田园诗，有高适、岑参的边寒诗等。如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”被誉为“诗中有画，画中有诗”。在词方面，善写羁旅离愁的如柳永，善写铁马金戈、抗战驱敌者如辛弃疾，兼写自然风物与国破离乱的有李清照。更有苏轼，以其高绝的才华和敢于开时代风气之先的胆气，革新词体，开拓词风，突破以往词的题材狭窄问题，把人们的思维带入了新的天地。他“以诗为词”，达到了“无意不可入，无事不可言”的境界，王灼《碧鸡漫志》中说他“指出向上一路，新天下耳目。”咏物词可说是他对词题革新的具体体现。如《水龙呤》：“似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是、无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”。在曲方面，有描写社会黑暗现实的，有喟叹世情险恶的，有歌唱爱情吟咏闺怨的，有写景抒情寓情于景的等。然于题材创新方面当属马致远的[越调·天净沙]《秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”。句句写景，情景交融。周德清在《中原音韵》中称之为“秋思之祖”。广为人们传诵。王国维《宋元戏曲史》称：“[天净沙]小令，纯是天籁，仿佛唐人绝句”。三、表现手法的创新在诗方面，被誉为“千古诗人之冠”的李白“笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”（杜甫《寄李十二白二十韵》）其乐府诗打破了传统乐府用赋体叙事的写法，将其浪漫气质带进乐府，使古题乐府获得了新生，把乐府诗推向了无与伦比的高峰。其诗歌创作，几乎打破了一切固有格式，诗笔变幻莫测，宛如天成，纵横变化，凌轹百代。如其乐府《关山月》：“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关。汉下白登道，胡窥青海湾。由来征战地，不见有人还。戍客望边邑，思归多苦颜。高楼当此夜，叹息未应闲”。在词方面，如辛弃疾继承苏轼的豪放词风，并加以创新，不仅打破了诗、词界限，而且打破了诗与散文的界限，创造性地融会了诗、文、赋等多种文学样式，丰富了词的表现手法。如其词《永遇乐》：“千古江山，英雄无觅、孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？”在曲方面，如马致远在《汉宫秋》第三折[梅花酒]曲牌的末尾几句，都顿成三字句，形成重叠回环的句式，增强了词的表现力和音乐感，特别是作者采用了“顶针续麻”的表现手法。如：“返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！”四、诗歌语言的创新诗是一种典型的语言艺术，而词则是一种典型的精美语言艺术。诗歌语言，一般要求：流畅自然，简洁明白，巧用比兴，形象生动，具有大众性、民间性、通俗性的特点，注意吸收当时的民间语言。在诗方面，如白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”浅显易懂，妇孺能诵。元稹在诗歌语言的通俗化方面也做出了较大贡献，世人并称“元白”。在词方面，李清照以极普通的口语入词，如“黑”、“愁”等，成为“淡语中致语”；尤其是一些通俗词、滑稽词多用寻常口语，风格近于民歌。如蔡伸的《长相思》：“我心坚，你心坚。各自心坚石也穿，谁言相见难？小窗前，月婵娟。玉困花柔并枕眠，今宵人月圆”。在曲方面，更是吸收民间俚语，以俗为雅。如关汉卿的[南吕·一枝花]《不伏老》中所高歌的“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆。”“则除是阎王亲来唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路上走。”清新质朴，口语感强烈。五、诗歌意象的创新意象构成的要素是象，是物象。袁行霈在其《中国古典诗歌的意象》中指出：“物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人的主观色彩。”在诗方面，如王维的《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”这里王维创造了“红豆”，表相思的意象，以为后百代之滥觞。在词方面，如苏轼的《水调歌头》：“明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间！转朱阁，低倚户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”词人创造了“明月”、“婵娟”表怀念的意象。在曲方面，如王实甫的《西厢记》第四本《草桥店梦莺莺杂剧》第三折[正宫·端正好]：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”。[滚绣球]：“恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。”继承范仲淹《苏幕遮》“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”，创新了“碧云”、“黄花”表秋别的意象，对后代影响颇深。六、关于破格现象形式与内容达到完美的统一固然是好诗，但破格的，也未必都不是好诗。“任何规则都有它的灵活性，诗词的格律也不能是例外。处处拘泥格律，反而损害了诗的意境，同时也降低了艺术。格律是为我们服务的；我们不能反过来成为格律的奴隶，我们不能让思想内容去迁就格律。”（王力《诗词格律·结语》）杜甫堪称遵守格律的楷模，但其七律《白帝》中的第二句“白帝城下雨翻盆”中的第一二两字按格律应为“平平”，却用了“仄仄”；又如“风尘荏苒音书断，关塞萧条行路难”两句，后三字于对仗方面便觉勉强。毛主席说“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗”。但在晚年也写过“劝君莫骂秦始皇，焚书事业待商量”的不合平仄粘对规则的诗句。如李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得？”原来的韵脚押平声字，改用押入声字，调子变得急促凄厉，更能表现词意。也因了这首词的变韵，在词谱上就有了《声声慢》入声韵的变格。在曲方面也有定格，但破格现象更多，如改平仄，加衬字等，不再举例。“因而在创作实践中表现得十分自由灵活，决不以格损义，因形式伤害内容，而是‘为我所用’，从而形成了散曲创作既有格而不墨守成格，不拘一格而自成高格的鲜明特色。”（奚海语）这说的是散曲创作，适用于诗词创作也是深中肯綮的。因此，“将旧体诗形式改造一下，保留它的一些特性，而淡化平仄对仗等另一些特性，当然更应当允许”。“重要的原因便是格律令后人望而却步。连张恨水那样的快手写家，也为格律所累”。（李明信语）何况现在的学校，基本上没有诗词格律方面的教学内容（或者在某些专业高校中是有的）。因而，专门从事写作诗、词、曲的人已是凤毛麟角，即使阅读欣赏者，也了了可数。这就要求我们在创作诗歌时，既要借鉴继承，又要改造创新，扬长弃短，推陈出新。郭沫若在《西厢艺术之批判与作品之性格》中说：“反抗精神，革命，无论如何，是一切艺术之母！”奚海说：“诗歌创作乃至于所有的文学艺术创作，只有当其永远保持大众性、民间性和通俗性的时候，只有当其永远不离开人民群众及其大潮奔涌、千姿百态的现实生活这一母体的时候，才能魅力永存，青春常驻！”“凡一代有一代之文学。……所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（王国维《宋元戏曲史》自序）那么，我们二十一世纪和谐社会的“一代之文学”又将是什么呢？注：1、为了叙述方便，文中常以“诗歌”代表诗、词、曲。2、本文参考了程郁缀《唐诗宋词》和李修生《中国文学史纲要》修订本，不再夹注。在此深表谢意！